Netflix – это спрут, который практически монополизировал производство и прокат фильмов и сериалов среди домохозяйств всего мира (русских, правда, выключили). Он давно уже пылесосит национальных производителей и стремительно укрепляется в суверенных, как бы, странах, попутно убивая все живое. Но это началось давно и не с «Нетфликса».

Прекрасная новость: Трамп объявил, что будет участвовать в принятии решения о том, разрешить или нет сделку по приобретению компании Warner Bros. стриминговым сервисом Netflix. Нет, вы не поняли. А Донни наш – звезда кино (он, между прочим, снялся в 12 картинах и получил личную благодарность от Л. Гайдая) – он всё понял.

Netflix это в образах журнала «Крокодил» – спрут, который практически монополизировал производство и прокат фильмов и сериалов среди домохозяйств всего мира (русских, правда, выключили). Он давно уже пылесосит национальных производителей и стремительно укрепляется в суверенных, как бы, странах. Netflix – в каждый дом!

Warner Bros это давно уже не три «антерпренера» – Шмуль, Аарон и Гирш Вонсколасеры, которым в расистской Америке было трудно устроиться при деньгах и поэтому им пришлось торговать воздухом – «правами на музыку» и нотами. Это давным-давно производственно-прокатный кулак с такими парнями, как New Line Cinema, Castle Rock Entertainment, Warner Bros. Pictures, Warner Bros. Television, HBO и DC Comics в кармане. Причем, HBO это был такой Netflix аналогово-телевизионной эпохи, когда это было еще не так модно. А фразу «Уорнер бразерс представляет» понимают даже пираты Сомали и сам тасманский дьявол. Это мощнейший танк системы «мягкая сила».

То есть налицо продолжающаяся кристаллизация (она же монополизация) одного из самых дорогих активов Америки – американского кинематографа. Да-да, это просто невидимая рука рынка, ничего удивительного, так работает настоящий демократический капитализм, проходите-проходите, тут совершенно не на что смотреть.

Новость эта застала меня врасплох в питерском кафе, где над моим столиком висела старая афиша французского фильма Рене Клемана «На ярком солнце» 1960 года с Аленом Делоном. Первая экранизация романа П. Хайсмит «Мистер Рипли». Посмотрите его хотя бы в ВК – там нет ничего такого, что обозначалось бы как «старое кино». Там круто все – от оператора-постановщика и художника до, собственно, раннего господина Одеколона. А драматургия… И ты начинаешь понимать, что американский «Талантливый мистер Рипли» – просто рядом не валялся, несмотря на качество игры 27-летнего не-американца Джуда Лоу. А можно провести еще более простой эксперимент – посмотреть «На последнем дыхании Годара» с юным Бельмондо 1960 года и американский вариант с Р. Гиром – 1983-го. Разница, как между «медоком» и кока-колой. В одном вы увидите все, что используется и сегодня – от рекламы до видеоклипов (хороших), во втором… Ничего вы там не увидите.

Полистав страницы дедушкиного айпада, посмотрев десять, двадцать, сорок, сто фильмов Франции с 1950-х по 1980 год, узнав работы Сержа Корбера, Андре Юнебеля, Эдуара Молинаро, Эрика Ромеро, Бертрана Тавернье, Жоржа Лотнера, Бертрана Блийе, Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Жана Руша и Ханеке, вы будете в натуральном шоке.

Привыкшие жить под завывание о том, что самая лучшая, самая мощная, самая-самая кинематография в мире – это Голливуд+, вы вдруг ощутите, что вам что-то не договаривали, и с 1960-х по 1980-е где-то среди бордо, лягушек и Трокадеро работала индустрия, круче любого Голливуда, задававшая, прости господи, «тренды», развлекавшая не только всю Европу, но даже застегнутый СССР. А логотип студии Gaumont и Pathe узнавал с полпинка и убогий чухонец, и друг степей калмык. А потом, в 1980-м, все кончилось. Как будто выключили свет.

Обернувшись, мы вдруг понимаем, что взрыв кино Франции основан на феномене итальянского послевоенного кино – с 1950-х до 1980-х. И познакомившись с его основными фильмами и режиссерами – от старика Росселлини, до Витторио де Сика, от навязших в зубах Феллини, Антониони и Пазолини до Марио Бава и Луиджи Висконти. От Серджио Леоне до Марио Сольдати, мы вдруг узнаем, что нам недоговаривают еще больше, чем мы думали.

Там существовала киноиндустрия, рядом с которой хайпожорский Голливуд – драмкружок при ДК Железнодорожников. О, Боже, как мы можем говорить неприятную правду, о том, как лучший друг кинематографистов Б. Муссолини построил мощнейшее кинопроизводство – «Киногород»/ Cinecitta, а все невероятные классики итальянского кино – все, как один, включая любимца либеральной интеллигенции Феллини – выходцы из государственной пропаганды фашистского государства. Упс, как нехорошо получилось.

Пока американцы жевали резинку и заодно пережевывали все великие находки европейского кино, заваливая своего зрителя бесконечными фильмами про ковбоев, самые великие вестерны снял итальянец Леоне на выжженом куске территории Испании. Потому что никакое бабло, нажитое на Второй мировой войне нашими американскими союзничками, не способно перебить класс. А потом, в 1980-м, вдруг все кончилось, как будто наступило солнечное затмение.

Вообще-то американское кино 1960-х и 1970-х как индустриальное явление – это трындец как убого. Оно, конечно, пылесосило всё, что помогало хоть как-то развиваться, у французов и итальянцев. А знаменитая американская фантастика в своем зародыше руками теперь уже распиаренного Роджера Кормана доблестно перемонтировала (буквально – ножницами) советские невероятные по тем временам фильмы типа «Планета Бурь» Клушанцева (1961). Это потом уже технические решения у Клушанцева будет тырить Кубрик, американец, который предпочел стать британцем. И даже Ридли Скотт, британец, которого купил Голливуд.

Кстати, о британском кино. Вы будете смеяться. Но после войны там был натуральный взрыв потрясающего кино. Режиссеры Линдси Андерсон, Александр Корда, Дэвид Лин, Лоренс Оливье. А то, что делал Кен Рассел (гляньте хотя бы «Листоманию») больше никто так и не смог сделать. А неореализм Тони Ричардсона («Одиночество бегуна на длинные дистанции»), Карела Рейша («Кто остановит дождь»). То есть национальная кинопромышленность at full swing, как говорят на острове. А потом, в 1980-м… ну, короче, вы в курсе.

Последний, уехавший в Голливуд, погасил свет. Теперь хоть как-то выползают из чудовищной ямы путем создания сериалов для платформ Netflix, Apple TV и собственного общественного телевидения. Обладая мощнейшей актерской школой, основанной на традициях английского театра, было бы совсем нелепо даже не попробовать хоть что-то возродить. Но ведь вам говорят, что самая крутая актерская школа в США? Ну тогда вам всем привет от Михаила Чехова и его оппонента Станиславского.

Американские фильмы 1970-х – как масс-продакшен – это бесконечный ряд фильмов, снятых словно одним и тем же человеком. Сплошные средние планы, масса родственных сценариев, однообразная игра актеров, однообразный цвет (плёночка Кодак – хорошая, яркая, делающая действительность гораздо краше, чем она есть). Главное – побольше динамики и плохих парней.

И, видать, начал падать показатель KPI – да до такой степени, что унылые продюсеры отпустили вожжи и позволили местным молодым режиссерам повыступать с плясками на костях европейских достижений. Это когда уже даже вершина-воплощение «старого Голливуда», фильм «Клеопатра», оказался в полном дауне по сборам.

Так называемый феномен Нового Голливуда – это то крутое, что мы продолжаем называть «великим американским кино»: Коппола, Скорцезе, Полански, Аллен, Чимино, Фридкин, Олтмен, Богданович, Форман. Денег давали даже на безумного Хоппера. И, что любопытно – они все основывались на двух столпах – находках и философии итальянского и французского послевоенного кино, а также на системе либо Станиславского, либо Михаила Чехова. От той эпохи потом до нас долетели отголоски: это Д. Линч да Уэс Андерсон с братьями Куэй – и все они самые европейские кинематографисты, которых можно придумать в этой бесконечной Зоне 51.

Ну, в общем, прихлопнули их раньше рокового 1980-го – буквально в тех же 1970-х. Потому что нечего всей этой еврейско-итальянской банде торпедировать американские ценности, сомневаться в правильности устройства общества, рефлексировать по поводу войн, которые ведет самое демократическое государство на планете.

Блокбастеры! Вот что нужно и индустрии, и глубинному государству. Которое, как оказалось, тоже – вовсе не теория заговора. Спилберг с «Челюстями» нам в руки. И понеслось. Новая волна агрессивного маркетинга по всему миру, кормление широких народных масс ярким кино-аттракционом. «Звездные войны» нам всем в панамку.

Вы реально считаете, что доминирование американского блокбастера во всем мире – это признание качества этого великого кино? Может, вам еще не понятно, как действуют американцы, захватывая рынки? У нас есть прекрасный проявитель всех этих ранее скрытых процессов – любитель кино и ТВ Дональд Трамп – он все уже показал не только про деяния предшественников, но и про свой фестиваль тарифных казней. Если вас обыгрывает на честном рынке какой-нибудь Huawei, то надо просто арестовать директора, пока он с визитом в Канаде. И запретить использование продукции под предлогом «угрозы нацбезопасности».

В кинобизнесе до такого не дошло, хотя, глядя на кейс режиссера Поланского, которому в США грозит срок, я бы уже и не был так уверен. А еще в момент становления гигантской машины по выкачиванию денег со всего мира – года с 1975-го – взрослым дядям стало понятно, что у них теперь в руках еще и невиданная пропагандистская машина и «мягкая сила». А всякая Италия с Францией с их великим кино – просто помеха под ногами. Они отвлекают и воспитывают какого-то не того зрителя. И денег собирают слишком много. И с 1980-го начинается тотальный демонтаж и уничтожение конкурентов. Вдруг, совершенно случайно, национальные индустрии стали ужасно убыточными. Студии начали скупать добрые дяди из Техаса с последующим закрытием.

Финал этой драмы мы наблюдали, когда окончательно, в буквальном смысле слова, уже в наше время, сгорела вся студия Cinecitta, которую давно уже обанкротили, и устроили там парк развлечений. При Муссолини стояла, при Гитлере стояла, при Ельцине даже стояла, хотя там уже снимали, в основном, американцы – потому, что в колонии дешевле снимать. А потом, раз – и сгорела. Чтобы никакого вам больше великого «итальянского кино».

Французы кочевряжились, пытались вводить квоты на показ американских блокбастеров. Но их сломали через коленку, зайдя со спины: та самая студия Gaumont, самая старая киностудия в мире бла-бла-бла, внезапно вошла в компанию Telefrance USA, а потом была прибрана к рукам космополитичным бизнесменом Джеймсом Голдсмитом, чей основной бизнес – телекоммуникации. А в телекоммуникациях, как мы упоминали на примере Huawei, нравы конкретные. Каждый, кто перечит Главной Телекоммуникационной Державе в мире – долго не живет. Или живет, но плохо.

И где теперь великое французское кино? Люк Бессон? Да-да – все его известные фильмы почему-то сняты на английском языке, в основном, с американским кастом – от «Подземки» (1985) до «Ее звали Никита» (1990). Не замечали? А, может, Франсуа Озон? Вы серьезно? Либерал-извращенец, любимец старушек-нимфоманок обоего пола из среды кинокритиков. А еще? Катрин Брейя посмотрите и поймете, что осталось от великого французского кино. Борьба за свободу мачехи трахать пасынка. Ну, и Рокко Сиффреди с могучей эрекцией во всю ширь экрана. Годар? Шаброль? Не. Не слыхали.

У Александра Фадеева, проклятого нашими либеральными книговедами, был тако роман «Разгром». Вот это разгром и есть. Но дальше – больше. Дело в том, что под крылом советского блока, под давлением танков Варшавского договора, которые то и дело катались туда-сюда и подавляли стремление к свободе то венгров, то чехов, то немцев, оказалось, существовали как минимум три национальные индустрии, которые достигли невероятных творческих успехов – не считая киноиндустрии советской.

В искусственной полуизоляции от ваших этих американских извращений, послевоенные кинематографии Польши и Венгрии – это просто Вселенная. Но ведь мы помним только «Пепел и алмаз», в лучшем случае, и сериал «Три танкиста и собака», не правда ли? А польская кино-машина была мощнейшей – что по жанрам, что по влиятельности – от чистого сюрреализма и фантастики до невероятной сатиры и тонкой драмы. Анджей Вайда на слуху. Агнешка Холланд уже менее. Роман Полански? А «Дьявола» львовянина Анджея Жулавского не хотите посмотреть? Или «На серебряной планете»? Кстати, не так давно их восстановили после запрета. Но они были сняты. Такое нереально снять в Голливуде. Просто нереально – для этого нужно государственное финансирование и борьба за свободу то ли от цензуры, то ли от кацапов.

Оказалось, что местные кинематографисты пользовались беспрецедентной свободой творчества, при всем их нытье о «подавлении». Потому что цензура денег оказалась посильней всевидящего ока Кремля.

Но им, как и нам, рассказывали сказки про то, что вот в благословенном сияющем храме кино – в Лос-Анджелесе, в Голливуде – там-то и есть настоящая свобода творчества. И они так рвались туда. Поланский, кстати, уехал одним из первых. А потом его чуть не зарезал американский хиппи Чарли Мэнсон, и он смылся. Полякам не надо было прикидываться евреями, чтобы бегать через границы соцблока, и поэтому великая операторская школа Польши частично переместилась в Голливуд и определила ту самую «голливудскую картинку» – и «Челюсти», и «Список Шиндлера», и даже «Черный ястреб» – все снято польскими выдающимися операторами-постановщиками. Польский рекламный оператор Анджей Секула снял и «Бешеных псов», и «Криминальное чтиво». В Голливуде невероятное количество операторов-поляков.

А потом гордая Польша освободилась от власти Советов и «Дома-книжки» на Новом Арбате. Это началось… угадали? Правильно – в 1980-м году. И где оказалась польская киноиндустрия? Сегодня она выживает, потому что клепает сериальную продукцию. Я могу назвать сериалов пятнадцать из того, что они сняли только для Netflix. Французских сериалов для Netflix могу припомнить штук двадцать. Британских – штук тридцать. Итальянских штук четырнадцать. Чехам пока повезло меньше: припоминается только шесть сериалов, но их число неуклонно растет. Вы понимаете, к чему я клоню?

Теперь все бывшие великие кинематографии, яркие, авангардные, парадоксальные, саркастические, мрачные, сатирические, выстроились за подачками от Netflix, который строит их строго по методичкам, которые не снились ни Ивану Пырьеву, ни Александру Камшалову, председателям Госкино СССР.

Я не шучу – это известный документ от Netflix – пошаговая инструкция, как должен сниматься сериал – с какой минуты и с какой секунды что должно произойти, и вот эти все «арки героев», от которых уже тошнит стараниями местных выпускников «курсов творческого письма». Иначе денег вам просто не дадут. Хотели творческой свободы – получите – распишитесь. Но раз мы заговори про чехов, то вспомним феномен чехословацкого кино при социализме.

Скажем так – все, что сделали распиаренные ныне американцы братья Куэй – они почерпнули у совершенно безумного и гениального Яна Шванкмайера, которые на государственные деньги создал такую вселенную, что она влияет до сих пор даже на индустрию компьютерных игр. Сюрреалист и кукольник Милош Форман, который уехал в Голливуд «за мечтой» тоже из Чехословакии, где снимали 80 фильмов в год. Мы были знакомы в основном со сказками производства ЧССР. А ведь были еще Вера Хитилова, Иржи Менцель, Юрай Якубиско, Яромил Йиреш и т.д. Как только пропал с радара проклятый «совок» – так на этом отчего-то расцвет творчества гордых народов и закончился.

Абсолютно то же самое произошло в Венгрии, где при Советах была лучшая рок-музыка и удивительное кино. Мы даже не будем вспоминать, что Fox Studios и Paramount основали венгерские граждане Фокс и Цукор, а британское кино построил венгр Александр Корда (Ласло Шандор). Мы просто вспомним про Иштвана Сабо («Мефисто»), Миклоша Янчо, Белу Тар, Габора Алторджая и даже почти современного Дьёрдя Пальфи. А великие венгерские женщины – Ильдико Эньеди, Марта Месрош, Агнеш Храницки… Где это все? Настала свобода, ушла цензура, а вместе с ней государственные деньги. И студии стали закрываться одна за другой. Вы же за это боролись?

Страны «второго мира» – это еда, а не едоки. Пора уже понять. И где оказались все эти великие киноиндустрии? Сегодня они выживают, потому что клепают сериальную продукцию. Я могу назвать сериалов пятнадцать из того, что поляки сняли только для Netflix.

Французских сериалов для Netflix могу припомнить штук двадцать. Британских – штук тридцать. Итальянских штук четырнадцать. Чехам пока повезло меньше: припоминается только шесть сериалов, но их число неуклонно растет. Вы понимаете, к чему я клоню?

Теперь все бывшие великие кинематографии, яркие, авангардные, парадоксальные, саркастические, мрачные, сатирические, выстроились за подачками от Netflix, который строит их строго по методичкам, которые не снились ни Ивану Пырьеву, ни Александру Камшалову, председателям Госкино СССР.

Я не шучу – это известный документ от Netflix – пошаговая инструкция, как должен сниматься сериал – с какой минуты и с какой секунды что должно произойти, и вот эти все «арки героев», от которых уже тошнит стараниями местных выпускников «курсов творческого письма». Иначе денег вам просто не дадут. Хотели творческой свободы – получите – распишитесь.

Но не случайно у нас в тексте возник Paramount – по ходу написания пришла информация, что именно Paramount отжимает у Netflix сделку по приобретению активов Warner Bros, добавив к цене еще 18 млрд долларов и подготовив недружественное поглощение. Все хотят двигаться в сторону монополии. Потому что «из всех искусств…», как вы помните. «…и цирк».

Игорь Мальцев